Les textes en prose ancienne dont les peintres Ming se sont emparés sont des monuments littéraires, parfaitement connus de la classe lettrée ; les peintures qui les prenaient pour thème constituaient, comme le dit Cédric Laurent, un moyen pour l’amateur, qui aimait avant tout les Lettres, d’effectuer un « voyage immobile » dans le texte de référence.
Michèle Pirazzoli-t’Serstevens, co-auteur du premier volume de l’Histoire générale de la Chine paru le mois dernier aux Belles Lettres, signe la préface de Voyages immobiles dans la prose ancienne. La peinture narrative sous la dynastie Ming (1368-1644) de Cédric Laurent, un beau livre bilingue et richement illustré, en librairie depuis fin mars.
Quelques extraits de la préface
Une démarche novatrice
L’originalité de la démarche de Cédric Laurent est d’avoir mis en regard les textes représentés et leur traduction picturale. C’est, en effet, à un vrai travail de limier qu’il s’est livré pour retracer l’histoire des différentes versions peintes de chaque texte, pour retrouver, quand il a existé, le modèle Song et les strates successives d’œuvres que ce modèle a suscitées, pour distinguer les réinventions personnelles des autres formes de copies. Ce travail sur les lignées de peintures, sur les traditions iconographiques est novateur.
Suzhou, ville de lettrés et d’artistes
Les peintures dont traite ce livre ont été créées à Suzhou, le centre artistique majeur de la Chine du XVIe siècle. En bordure du canal impérial, la ville, elle-même parcourue de canaux, devait sa prospérité au croisement des voies d’eau, et donc au commerce fluvial, mais aussi à ses industries, en particulier de la soie, et naturellement à la richesse agricole de sa région, celle du Bas Yangzi. Elle était célèbre pour son art de vivre, la beauté de ses femmes, ses lieux de plaisirs, ses jardins, et fut au XVIe siècle la retraite d’élection de nombreux lettrés, poètes, philosophes et peintres. Elle conserva d’ailleurs son caractère de ville de lettrés et d’artistes jusqu’à la fin du XIXe siècle.
Retour à la peinture narrative
C’est […] sous l’impulsion de deux artistes de génie de l’école de Wu, à Suzhou, Wen Zhengming (1470-1559) et Qiu Ying (ca. 1494-1552), que s’opéra, dans les années 1520-1550, un retour à la peinture narrative. Le genre, dont les lettres de noblesse remontent, en Chine, à la période médiévale (III-Ve siècle), consistait à illustrer un texte littéraire dont la progression spatio-temporelle était évoquée par une succession de scènes peintes sur un rouleau horizontal ; les séquences du récit se juxtaposaient donc, séparées par des éléments de paysage, le héros de l’histoire revenant régulièrement au fil des séquences. Ces rouleaux narratifs n’étaient d’ailleurs pas de simples illustrations, mais bien plutôt des interprétations picturales du texte. Le genre avait connu un développement considérable entre le Xe et le XIIIe siècle et c’est à cette tradition Song que se référaient les peintres du XVIe siècle.
La culture de soi, un thème récurrent
Sept textes, qui s’échelonnent du IIe siècle avant notre ère au XIIIe siècle, sont donnés ici dans leur intégralité. Ces proses classiques ont connu un regain d’intérêt au XVIe siècle, lié au retour à un idéal littéraire antique. Empreintes de lyrisme, souvent d’une mélancolie voilée, elles traitent de l’impermanence, de la fuite du temps, des paradis d’immortalité et cultivent un amour du paysage qui confine à l’ivresse. Mais leur propos central est peut-être l’éloge d’une vie recluse, à l’écart des intrigues et des vacarmes du monde, l’éloge des joies d’une existence consacrée à la culture de soi, en harmonie avec la nature, opposée à l’engagement dans la vie publique. Ce thème fut récurrent dans la littérature chinoise ; il éveilla toujours des résonances profondes, tant chez des fonctionnaires devant renoncer à une carrière, par l’exil ou la retraite, que chez des lettrés frustrés — et Wen Zhengming était de ceux-là — qui se voyaient fermer l’entrée dans la carrière. Le « voyage immobile » auquel nous convie Cédric Laurent à travers ces textes se double d’un voyage dans les différents rouleaux qu’ils ont inspirés.
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Qu’est-ce qu’une peinture narrative ? par Cédric Laurent
Dans l’Europe antique, les images en frise, qui représentent à la suite différentes scènes d’une histoire de façon continue, sont appelées narratives. Le meilleur exemple en est la colonne Trajane (113 ap. J.-C.) qui présente les différentes batailles menées par l’empereur Trajan sur un motif de ruban s’enroulant autour de la colonne. Le même principe est suivi sur la colonne d’Hildesheim (vers 1030) qui représente l’histoire sainte. La tapisserie de Bayeux qui relate les événements des années 1064-1066 liés à l’accession contestée au trône d’Angleterre de Guillaume, duc de Normandie, est certainement l’exemple de l’art européen le plus proche de la conception des peintures narratives chinoises. Là, les événements sont présentés successivement. Pas moins de cinquante-huit scènes s’enchaînent, répétant à maintes reprises la figure du héros. Les scènes sont séparées entre elles par des arbres et des architectures, tandis que la continuité de l’œuvre est assurée par les deux bandes ornées qui encadrent la composition en haut et en bas .
Dans les études de l’art antique et médiéval, l’usage de l’expression « peinture narrative » est assez clair :
L’image narrative est constituée par un ensemble d’éléments et de relations qui présentent un fait et racontent une histoire. Elle se lit comme le compte rendu d’un fait, comme un récit. Situé dans l’espace et dans le temps, le déroulement de l’action a un sens particulier. [F. Garnier, Le Langage de l’image au Moyen Âge, Paris, Le Léopard d’or, 1982, 40]
L’image représente des événements réels ou imaginaires dans leur succession qui suit un ordre logique bien défini dans le temps et transcrit dans l’espace. Cette transposition dans l’espace, qui est propre à la représentation picturale du récit, se conforme au modèle littéraire. De la même façon que les événements sont inscrits dans un livre au fil des pages selon leur ordre de succession dans le temps, les images se suivent dans la composition de l’œuvre picturale narrative. Cette spatialité est une représentation de la temporalité des événements.
Dans l’art européen, la peinture narrative occupe une place de seconde importance, bien que des œuvres de ce type aient été couramment réalisées dans l’Antiquité et au Moyen Âge. Le goût pour ces représentations s’est perdu à mesure de l’avancée de la perspective centrée. Depuis lors, les études sur l’art narratif pictural de la Renaissance, adoptant l’acception du terme anglais, narrative painting, abordent souvent des œuvres qui, dans la représentation d’un moment d’une histoire, font allusion au déroulement de l’histoire toute entière (par le jeu de l’iconographie et d’un travail sur le mouvement en suspens). L’emploi du terme « narratif » permet de souligner la référence au récit dans une représentation instantanée et de valoriser un jeu entre la succession d’actions et l’instantanéité. […]
Les anciens Chinois n’ont pas écrit sur la narrativité picturale. Une seule phrase fait état d’une prise de conscience du caractère narratif d’une œuvre. Le catalogue des collections impériales au XVIIIe siècle, Shiqu baoji 石蕖寶笈, présente de cette façon une peinture narrative :
畫蘇軾赤壁賦中景分八段各有蘇軾像
Dans [le rouleau] dépeignant l’Ode à la Falaise rouge de Su Shi, le paysage est divisé en huit scènes qui représentent chacune Su Shi. [Shiqu baoji, Taibei, Guoli gugong bowuguan, 1971, 3181]
L’auteur de cette phrase avait remarqué la valeur illustrative de l’œuvre, la présentation de la peinture en plusieurs scènes successives et la récurrence du héros dans le paysage — dans le texte en question l’auteur, Su Shi, est aussi le protagoniste de l’histoire.
Les historiens modernes n’ont pas encore traité de la peinture narrative chinoise dans son ensemble, mais certains ouvrages ont abordé des œuvres définies comme narratives. Ils ne justifient pas l’emploi du mot « narratif » et esquivent souvent la question du mode de représentation. […]
Pour raconter une histoire, la peinture recourt à la juxtaposition de séquences qui se déroulent dans le temps et dans l’espace : l’espace est celui de la peinture et le temps celui du mouvement du regard. Ainsi, le peintre peut représenter le personnage principal de l’histoire en plusieurs lieux d’un même espace pictural de manière compréhensible. Le temps du regard devient aussi celui de la narration. Chacun des lieux où apparaît le personnage principal devient une scène. La scène est une section de la peinture où sont représentées une ou plusieurs actions simultanées, réalisées par le personnage principal. Chaque scène est une unité temporelle du récit pictural.
L’illustration est la transposition d’un passage d’un texte en une scène graphique. Dès lors que la notion de récit pictural naît, il se crée un dédoublement du récit et la scène ne coïncide plus exactement avec un moment du texte. Si chaque moment peut être représenté par une scène, les liaisons du texte (abstraites et rhétoriques), qui lui confèrent sa linéarité, ne peuvent être représentées de manière picturale. Ainsi, l’illustration stricte serait une suite discontinue de scènes. Ce n’est donc que par un phénomène de dédoublement du récit (textuel d’un côté et pictural de l’autre) que le peintre parviendra à une représentation continue de son invention, faisant de la peinture une œuvre autonome. […]
Extrait de l’introduction, pages XVII-XXI
Feuilleter un chapitre du livre, tel que mis en page (avec illustrations) :
- XL + 332 pages
- 48 Illustration(s) couleurs
- Livre broché avec rabats
- 24 x 22.5 cm
- Le cabinet des images n° 5
- Parution : 21/03/2017
- 9782251445205
- 65 €
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