Réflexion sur la question architecturale de Remy Butler, prix Jacques de Fouchier de l’Académie Française.
“La plus grande réflexion critique sur l’architecture publiée depuis très longtemps” (Marc Fumaroli).
Extrait des pages 27 à 32 :
Le legs de Vitruve
Les écrits qui accompagnent l’histoire de l’architecture ne forment pas un corpus linéaire : soit parce que les traités ont disparu, soit parce qu’ils n’ont jamais existé. Nous ne disposons d’aucun ouvrage égyptien ou grec concernant l’art de bâtir et des architectures byzantine et médiévale se sont développées sans trace écrite, à l’exclusion notable des cahiers de Villard de Honnecourt. Il faudra attendre le XIIe siècle et la dynastie Song en Chine pour voir apparaître le traité de charpente – Yingzao Fashi de Li Jie –, le XVIIe siècle pour voir publier un traité sur l’art des jardins. Les sociétés précolombiennes, elles, n’ont laissé aucun écrit.
Il existe pourtant ce traité redécouvert à la Renaissance, le De Architectura du Romain Vitruve. Impossible d’en faire l’économie, tant il a irrigué la pensée et la praxis architecturale pendant près de quatre siècles. à la manière d’un livre canonique, son contenu sera psalmodié de telle sorte que les éditions successives qu’en ont fait les architectes de la Renaissance constituent des sortes d’évangiles, depuis le Re aedificatoria d’Alberti jusqu’aux écrits d’Andrea Palladio (1508-1580), de Philibert Delorme (1510-1570) ou de Claude Perrault (1613-1688). Je n’ai pas une connaissance exhaustive du propos initial ni de ces exégèses, mais je n’y ai pas tant trouvé des éléments théoriques qu’une série d’indications normatives sur les ordres architecturaux et quelques considérations de bon sens ou de prudence sur la mise en oeuvre des matériaux composant l’édifice. L’élément notoire tient à la manière dont Vitruve qualifie l’architecture comme étant la conjonction de trois soucis non hiérarchisés. C’est sa fameuse triade “firmitas, utilitas, venustas” (Livre I, 3, 2), sur laquelle nous reviendrons, tant il semble qu’elle ait été le fondement de la pensée architecturale pendant des siècles.
Que contient donc le traité de Vitruve ? Une série de recettes constructives concernant les murs et les fondations et beaucoup de considérations sur les fortifications et l’art de la guerre. Ces recettes sont empreintes de l’héritage grec, alors fétichiste par les Romains, comme le sera plus tard celui de l’Europe par les Américains. Le système de proportion permettant de définir les dimensions de toutes les parties de l’édifice est indexé sur un module, représentant un demi-diamètre de colonne. Il n’est pas étonnant que cette corrélation des proportions soit répétée et déclinée à la Renaissance. Quand les maîtres d’oeuvre se voient reconnaître l’appartenance de l’architecture aux arts libéraux, il importe de fixer les bonnes mesures et les bonnes conventions.
Les considérations sur l’art de la guerre s’expliquent quant à elles par le fait que les Romains construisaient énormément pour marquer l’hégémonie des territoires conquis, dans une démarche essentiellement colonisatrice. À cet égard, on pourrait assimiler le traité de Vitruve aux codes de construction de la Chine impériale, comme un recueil de modèles permettant de faire proliférer les bâtiments archétypaux de la Rome conquérante. Temples, thermes, amphithéâtres, aqueducs, sont ainsi déclinés tout autour du bassin méditerranéen et jusqu’en Angleterre. Les architectes romains étaient sollicités pour construire les fortifications – de même, Léonard de Vinci, à la Renaissance, a laissé plus de dessins de fortifications que d’architecture – et ils concevaient les engins de siège, comme la catapulte, sur le modèle des engins de chantier permettant le levage des matériaux. Avec cette démarche colonisatrice, on ne s’étonnera pas de voir exclue de la triade la question du contexte du territoire où s’implantent les édifices. Pourtant, qu’est-ce qui lie l’art de la guerre et de l’architecture, si ce n’est qu’ils sont adaptés à un lieu ou à un territoire ? Sur ce point, Vitruve reste muet.
*
La triade est donc bancale, mais elle requiert toute notre attention car elle représente l’essentiel de l’apport théorique du traité. Elle situe d’emblée l’architecture comme le moment d’une synthèse, voire d’un compromis, entre des champs disciplinaires aux orientations divergentes. Deux de ses termes sont assez simples à comprendre.
La firmitas renvoie à la solidité des constructions, mais aussi implicitement à leur durabilité, voire à leur pérennité. On retrouve ici la différence entre la tombe et la cabane, avec cette volonté de laisser une trace mémorielle à travers la présence de l’édifice.
L’utilitas évoque l’adéquation des constructions à leurs usages, qu’il s’agisse d’usages matériels ou symboliques. Ainsi, Vitruve explique que pour certains dieux, il faut préférer tel ordre de colonne à un autre. Il fige, dans le cadre même de son traité, des conventions élaborées par l’Empire naissant, qu’on peut qualifier de conventions stylistiques. Cette version de l’utilitas ne doit surtout pas être confondue avec le fonctionnalisme contemporain, qui se manifeste par l’élaboration de programmes contenant des listes de locaux, de mètres carrés, de proximités. L’utilitas ne renvoie pas simplement à la réponse mécanique à une fonction. La réduction d’un lieu ou d’une activité humaine à sa fonction est tout à fait récente à l’échelle de l’humanité et s’illustre de manière assez frappante dans cette révolution langagière qui nous conduit à réduire une équipe de nettoyage à des “techniciens de surface”. Quand on regarde les quelques contrats médiévaux destinés aux magistri operarum qui ont été conservés, on trouve la localisation et l’objet de l’édifice, mais jamais sa description précise. L’esprit du programme et sa fétichisation déshumanisent la commande architecturale et aboutissent à une sanctification de la quantité. On finit par avoir une conception tellement précise et mathématisée de la commande qu’elle n’en devient valable qu’au moment de son élaboration. Cette ossification de la définition de l’utilitas, qui conduit à figer des organisations à un moment précis de leur développement, gèle le temps dans l’espace. Or, l’histoire nous montre, à travers les réutilisations du pérenne, que l’architecte a beaucoup plus une vocation à fabriquer des coquilles de bernard-l’ermite qu’à caresser des processus.
La venustas est une notion un peu plus complexe. Sa définition a été l’occasion de nombreuses manipulations à travers les siècles. Étymologiquement, elle convoque l’idée de beauté, qui peut renvoyer tantôt à la justesse des proportions de la Renaissance, tantôt à l’éclectisme au XIXe siècle. Chacune de ces attitudes est en réalité le reflet de la manière dont une société conçoit l’émotion esthétique. Dans la Rome de Vitruve, il ne s’agit aucunement de la définition que nous pourrions avoir de l’art avec un grand A, c’est-à-dire une définition platonicienne de l’art comme vecteur de la vérité. La vénusiens des Romains s’apparente plus probablement à de l’ornement. Si nous analysons l’un des monuments de cette époque, le Colisée, on constate une construction d’arcades en brique qui assure la solidité de l’édifice (firmitas), mais chaque arcade est ornementée de deux colonnes engagées et d’un linteau à moulures qui masquent la réalité constructive du Colisée. Je ne suis pas loin de penser que ce travail ornemental est l’objet même de la venustas vitruvienne.
La triade définit donc l’architecture comme un art combinatoire, qui opère une synthèse entre plusieurs éléments. L’association de la vénusiens aux deux premiers critères est d’ailleurs déterminante : elle fonde la spécificité de l’architecte par rapport au constructeur. Aujourd’hui, le rôle central que joue l’ingénieur – souvent borné au souci d’économie de matériaux et persuadé qu’il existe une vérité constructive – tend à laisser s’évanouir en arrière-plan cette exigence essentielle que formule la venustas.
Cependant, si Vitruve a le mérite de consacrer l’architecture comme un art pluridisciplinaire (technique, social, artistique), il semble qu’il n’ait pas complété ces domaines par la question du lieu ou du contexte. Or, paradoxalement, le latin – langue que lui-même utilisait – intégrait dans son lexique le genius loci, ou esprit du lieu. Pourquoi cette lacune mérite-t-elle de retenir notre attention ? Parce qu’elle introduit une différence fondamentale entre un espace et un lieu.
Voir également :
