Machines, automates et robots dans l’Antiquité

À travers une centaine de textes réunis par Annie Collognat et Bernadette Choppin, le dernier né de la collection Signets, Ex-machina, montre sous un angle original et divertissant aussi bien les robots imaginés par les poètes que les ingénieuses mécaniques des savants alexandrins ainsi que les premières réflexions des philosophes sur la question de l’intelligence artificielle. Cet ensemble surprenant est précédé d’un entretien avec Cédric Villani.

Annie Collognat et Bernadette Choppin, Ex Machina. Machines, automates et robots dans l’Antiquité, précédé d’un entretien avec Cédric Villani.

Des robots qui parlent latin et grec ? Il ne s’agit pas de science-fiction mais bien de la fabuleuse histoire des machines de l’Antiquité et de leurs ingénieurs de génie. Le nouveau opus de la collection Signets propose un aperçu des sources antiques allant du mythique Héphaïstos, dieu de la forge et patron des « techniciens », qui inventa le premier automate de l’histoire, aux inventions fascinantes de Dédale et aux réalisations ingénieuses des « mécaniciens » grecs et romains dans tous les domaines de la « haute technologie ». Nous vous en donnons quelques artefacts choisis.

« Bien sûr, l’idée de robot, de mécanisme reproduisant la vie renvoie à un rêve ancien. On retrouve la question du lien qui unit faber et sapiens : faire, c’est aussi comprendre. La vie et l’intelligence, l’une et l’autre mélangées, restent l’un de nos plus grands mystères : comment ça fonctionne ? » (Cédric Villani)

Du mythe de Pygmalion à Blade Runner

A. C. Poursuivons avec le mythe de Pygmalion et de sa création : stricto sensu, ce n’est pas une « machine » au sens où on l’entendrait aujourd’hui, mais l’œuvre d’un sculpteur, un artefact, une statue qui prend vie. En ce sens, ce mythe pose aussi le problème plus large de « l’intelligence artificielle », et nous partageons ici les mêmes références : Blade Runner, bien sûr, le film de Ridley Scott (1982), que vous citez dans votre rapport, ainsi que Her de Spike Jonze (2013). J’y ajoute la première de toutes, celle d’Homère qui montre Héphaïstos créant les premiers robots humanoïdes : des servantes en or dotées de « corps de vierge », mais aussi de la parole et de l’intelligence (voir p. 44).
C. V. Bien sûr, l’idée de robot, de mécanisme reproduisant la vie renvoie à un rêve ancien. On retrouve la question du lien qui unit faber et sapiens : faire, c’est aussi comprendre. La vie et l’intelligence, l’une et l’autre mélangées, restent l’un de nos plus grands mystères : comment ça fonctionne ? Le fait de réaliser quelque chose d’animé, c’est un pas, un pas important dans cette direction. Évidemment, au fur et à mesure des progrès, on peut être plus exigeant sur la notion d’animé. Pour l’instant, sur le plan technologique et scientifique, d’une part les progrès sur ce qui s’anime, disons sur la partie robotique, et d’autre part les progrès sur la partie flexion de pensée, plutôt analyse, intelligence artificielle, sont faits de façon assez séparée, presque indépendante. Mettre les deux ensemble est l’un des défis scientifiques de notre époque.

A. C. Et la réalité prend même le pas sur la fiction : au printemps 2017, un ingénieur chinois épousait son robot humanoïde. Dans son essai intitulé Le jour où mon robot m’aimera (Albin Michel, 2015), le psychologue Serge Tisseron s’interroge sur le développement futur d’une empathie artificielle. Qu’en pensez-vous ?
C. V. Il y a une grande propension des êtres humains à s’attacher à des machines dès qu’elles sont vaguement humanoïdes ou animaloïdes (on pense à la mode des tamagotchis japonais créés en 1996). La personnalisation, c’est vraiment très facile : cela fait partie de nos réflexes les plus puissants. Bien sûr, des robots animés seraient « des êtres » auxquels on s’attacherait très facilement. Je pense que ce réflexe d’attachement – cette facilité à s’attacher à des objets qui ont l’air vaguement « semblables » – est ancré biologiquement en nous.

Extrait de l’entretien avec Cédric Villani, mené par Annie Collognat.

Le don de la technè et autres textes à feuilleter

Héphaïstos et Dédale : du deus à l’homo faber

Si Héphaïstos est le deus faber, Dédale est l’archétype de l’Homo faber : admiré pour son extraordinaire habileté technique, il est présenté comme l’artisan universel, sur le traditionnel modèle démiurgique, à la fois architecte, mécanicien, sculpteur, ingénieur, et les auteurs anciens lui attribuaient la paternité de nombre d’inventions plus ou moins mythiques. Socrate lui-même, avec un mélange d’ironie et de fierté, se revendiquait de « la lignée de Dédale », celle des sculpteurs, et il rattachait « la lignée de Dédale à Héphaïstos, fils de Zeus » (Platon, Alcibiade, 121a).
Le nom même de Dédale, qu’on pourrait traduire par « l’Artiste », renvoie à l’adjectif δαίδαλος (daidalos), qui, au sens passif, signifie « qui est artistement travaillé », comme on l’a vu pour les daidala homériques (p. 49), et, au sens actif, « qui travaille artistement », « habile à travailler », d’où « ingénieux » et « astucieux ». Peut-être issu d’une racine indo-européenne portant l’idée de « tailler le bois », cet adjectif est très ancien puisqu’il est attesté en mycénien (linéaire B du XIIIe siècle av. J.-C.) sur deux tablettes de Cnossos.
Homère cite l’anthroponyme Δαίδαλος (Iliade, XVIII, vers 592) dans sa description du bouclier d’Achille : « L’illustre Boiteux y modèle encore une place de danse [χορόν] toute pareille à celle que jadis, dans la vaste Cnossos, l’art de Dédale a bâtie pour Ariane aux belles tresses ». Cependant, il convient ici de comprendre le nom grec χορός (choros, chœur) non comme un lieu de danse, mais comme une image de danseurs sculptés, saisis en plein mouvement. C’est ce que confirme le commentaire de Callistrate : « Dédale a innové jusqu’à atteindre le mouvement, et son art avait le pouvoir de dépasser la matière et de la mouvoir jusqu’à la danse » (« La statue de Memnon », voir p. 127).
C’est bien là précisément ce qui fait la gloire de Dédale, reconnu comme un modèle de référence pour l’art d’Héphaïstos lui-même : la capacité à produire une imitation parfaite du vivant par la représentation du mouvement. Une scholie du Ménon, dialogue de Platon, l’explique : « Dédale était un excellent sculpteur : il fut le premier à ouvrir les yeux des statues, si bien qu’elles avaient l’air de regarder, et à leur écarter les pieds, si bien qu’elles avaient l’air de marcher. Et pour cette raison, on les attachait pour qu’elles ne s’enfuient pas, comme si elles avaient été douées d’autonomie » (Ménon, 367).La figure de Dédale symbolise ainsi la période pendant laquelle la statuaire s’est affranchie du type rigide issu du xoanon (statue de bois) primitif pour manifester les premières apparitions du réalisme et de la vie dans la plastique. C’est pourquoi le sculpteur légendaire, qui passait pour avoir le premier représenté l’homme nu, non plus les jambes jointes, mais un pied porté en avant, dans l’attitude de la marche, incarne l’évolution technique et esthétique qu’a connue l’art grec aux VIIe et VIe siècles avant J.-C. : la conquête de l’expression du mouvement, ainsi que l’émergence de l’expressivité dans la figure humaine. Mais Dédale n’est pas qu’un sculpteur : il s’affirme comme l’homme de la technè et de la mètis, déployées à travers de multiples activités. Comme le souligne Jean-Claude Heudin, « l’art de Dédale n’était pas limité aux statues mais il s’étendait aussi à toute une série de simulacres et de prothèses : un avatar simulant une vache, des extensions du corps humain sous la forme d’ailes. Nous sommes donc proches, sur le principe, des différentes formes de la robotique moderne : robots autonomes, télé-opération, prothèses technologiques » (Les Créatures artificielles, Des automates aux mondes virtuels, o. c. in Biblio.).

  • La forge de Vulcain de Giordano (source : Wikipedia)
  • Héphaïstos forgeant le foudre de Zeus par Rubens, musée du Prado (source : Wikipedia)

Les servantes d’Héphaïstos

Héphaïstos quitte le pied de son enclume, monstre essoufflé et boiteux, dont les jambes grêles s’agitent sous lui. Il écarte du feu ses soufflets ; il ramasse dans un coffre d’argent tous les outils dont il usait ; il essuie avec une éponge son visage, ses deux bras, son cou puissant, sa poitrine velue. Puis il enfile une tunique, prend un gros bâton et sort en boitant. Deux servantes s’évertuent à l’étayer. Elles sont en or, mais elles ont l’aspect de vierges vivantes. Dans leur cœur est une raison ; elles ont aussi voix et force ; par la grâce des Immortels, elles savent travailler. Elles s’affairent, pour étayer leur seigneur. Il s’approche ainsi avec peine de l’endroit où est Thétis et s’assoit sur un siège brillant ; puis il lui prend main, il lui parle, en l’appelant de tous ses noms :
— Qui t’amène à notre demeure, Thétis à la longue robe, Thétis auguste et chère ? Jusqu’ici, chez nous tu ne fréquentes guère. Dis-moi ce que tu as en tête. Mon cœur me pousse à le faire, si c’est chose que je puisse faire et qui se soit faite déjà.

Iliade, chant XVIII, vers 410-427

Dédale, homme augmenté

Cependant Dédale, las de la Crète et d’un long exil, sentait renaître en lui l’amour du pays natal ; mais la mer le retenait captif : « Minos, dit-il, peut bien me fermer la terre et les eaux ; le ciel au moins m’est ouvert. C’est par là que je passerai ; quand Minos serait le maître de toutes choses, il n’est pas le maître de l’air. » Ayant ainsi parlé, il s’applique à un art jusqu’alors inconnu et soumet la nature à de nouvelles lois. Il dispose des plumes à la file en commençant par la plus petite ; chacune est suivie d’une autre moins longue, de sorte qu’elles semblent s’élever en pente ; c’est ainsi qu’à l’ordinaire vont grandissant les tuyaux inégaux de la flûte champêtre. Puis il attache ces plumes au milieu avec du lin, en bas avec de la cire et, après les avoir ainsi assemblées, il leur imprime une légère courbure pour imiter les oiseaux véritables. Le jeune Icare se tenait à ses côtés ; ignorant qu’il maniait les instruments de sa perte, le visage souriant, tantôt il saisissait au vol les plumes qu’emportait la brise vagabonde, tantôt il amollissait sous son pouce la cire blonde et par ses jeux il retardait le travail merveilleux de son père. Quand l’artisan a mis la dernière main à son ouvrage, il cherche à équilibrer de lui-même son corps sur ses deux ailes et il se balance au milieu des airs qu’il agite. Il donne aussi ses instructions à son fils : « Icare, lui dit-il, tiens-toi à mi-hauteur dans ton essor, je te le conseille : si tu descends trop bas, l’eau alourdira tes ailes ; si tu montes trop haut, l’ardeur du soleil les brûlera. Vole entre les deux. Je t’engage à ne pas fixer tes regards sur le Bouvier, sur Hélice et sur l’épée nue d’Orion : prends-moi pour seul guide de ta direction. » En même temps, il lui enseigne l’art de voler et il adapte à ses épaules des ailes jusqu’alors inconnues. Au milieu de ce travail et de ces recommandations, les joues du vieillard se mouillent de larmes ; un tremblement agite ses mains paternelles. Il donne à son fils des baisers qu’il ne devait pas renouveler et, s’enlevant d’un coup d’aile, il prend son vol en avant, inquiet pour son compagnon, comme l’oiseau qui des hauteurs de son nid a emmené à travers les airs sa jeune couvée ; il l’encourage à le suivre, il lui enseigne son art funeste et, tout en agitant ses propres ailes, il regarde derrière lui celles de son fils. Un pêcheur occupé à tendre des pièges aux poissons au bout de son roseau tremblant, un berger appuyé sur son bâton, un laboureur sur le manche de sa charrue les ont aperçus et sont restés saisis ; à la vue de ces hommes capables de traverser les airs, ils les ont pris pour des dieux. Déjà sur leur gauche était Samos, chérie de Junon (ils avaient dépassé Délos et Paros) ; sur leur droite étaient Lébinthos et Calymné fertile en miel, lorsque l’enfant, tout entier au plaisir de son vol audacieux, abandonna son guide ; cédant à l’attrait du ciel, il se dirigea vers des régions plus élevées. Alors le voisinage du soleil rapide amollit la cire odorante qui fixait ses plumes ; et voilà la cire fondue ; il agite ses bras dépouillés ; privé des ailes qui lui servaient à ramer dans l’espace, il n’a plus de prise sur l’air ; sa bouche, qui criait le nom de son père, est engloutie dans l’onde azurée à laquelle il a donné son nom. Mais son malheureux père, un père qui ne l’est plus, va criant : « Icare, Icare, où es-tu ? en quel endroit dois-je te chercher ? » Il criait encore « Icare ! » quand il aperçut des plumes sur les eaux ; alors il maudit son art et il enferma dans un tombeau le corps de son fils ; la terre où celui-ci fut enseveli en a gardé le nom.

Métamorphoses, livre VIII, vers 183-235

Pandore et Galatée, amours automatiques ?

L’art du sculpteur rejoint la technique du forgeron incarnée par Héphaïstos : de manière sublimée, l’un comme l’autre « animent » littéralement la matière, et les statues semblent se mouvoir comme les servantes « automates » se déplacent sous les yeux de Thétis. C’est cette « semblance » de mouvement qui a donné lieu à des croyances attestées par de nombreux auteurs, comme Pausanias : ils rapportent en effet, avec quelques variantes, la coutume d’attacher les statues par peur de les voir bouger et s’enfuir. Mais de l’apparence de la vie à la « vraie » vie il reste une étape primordiale que seul le merveilleux permet de franchir. C’est le propre de la « métamorphose », dont le sens et l’essence mêmes résident dans la transformation de la matière. Là où Héphaïstos et Dédale imitent la vie avec leurs robots et leurs statues sans modifier la nature de leur matériau, le sculpteur Pygmalion réalise le rêve absolu de l’artiste démiurge : celui de voir sa création devenir créature. En effet, grâce à Vénus, sa statue d’ivoire se transforme en une ravissante jeune « vierge » qui prendra le nom de Galatée – car sa peau est blanche comme le « lait » (gala en grec) – et épousera son créateur.
Femme artificielle devenue réelle, Galatée est une nouvelle Pandore, mais alors que le prototype façonné dans la glaise se révèle un καλὸν κακόν (kalon kakon, « un si beau mal »), comme le dit Hésiode, l’œuvre de Pygmalion reste parfaite : épouse vertueuse et pudique, tout entière consacrée à son amant, à en croire Ovide. Quant au sculpteur comblé – on notera au passage que c’est sa misogynie notoire qui l’a poussé à fuir les femmes et à se fabriquer une compagne idéale –, il est sans doute plus épris de sa réussite même que de l’objet de sa réussite : on sait qu’il donnera son nom à un complexe qui serait à l’art ce que le mythe œdipien est à la psychanalyse. Au passage, on peut signaler que la réalité dépasse parfois la fiction : au printemps 2017, un ingénieur chinois épousait son robot humanoïde.

La création de Pandore

La création de Pandore – Cratère attique en calice – 460-450 av. JC – British Museum

Fabriquée par Héphaïstos, Pandore (« Tout-cadeau » en grec) est un pur artefact, un objet artificiel, un produit du savoir-faire artisanal et non de la nature, programmé pour un objectif clairement défini par Zeus : punir Prométhée en « pourrissant » littéralement la vie de ses protégés, les hommes. Bref, une redoutable machine de guerre…

Prométhée, le brave fils de Japet, sut tromper Zeus et déroba, au creux d’une férule, l’éclatante lueur du feu infatigable ; et Zeus, qui gronde dans les nues, fut mordu profondément au cœur et s’irrita en son âme quand il vit briller au milieu des hommes l’éclatante lueur du feu. Aussitôt, en place du feu, il créa un mal, destiné aux humains. Avec de la terre, l’illustre Boiteux modela un être tout pareil à une chaste vierge, par le vouloir du Cronide. La déesse aux yeux pers, Athéna, lui noua sa ceinture, après l’avoir parée d’une robe blanche, tandis que de son front ses mains faisaient tomber un voile aux mille broderies, merveille pour les yeux. Autour de sa tête elle posa un diadème d’or forgé par l’illustre Boiteux lui-même, de ses mains adroites, pour plaire à Zeus son père : il portait d’innombrables ciselures, merveille pour les yeux, images des bêtes que par milliers nourrissent la terre et les mers ; Héphaïstos en avait mis des milliers – et un charme infini illuminait le bijou –, véritables merveilles, toutes semblables à des êtres vivants.
Et quand, en place d’un bien, Zeus eut créé ce mal si beau, il l’amena où étaient dieux et hommes, superbement paré par la Vierge aux yeux pers, la fille du dieu fort ; et les dieux immortels et les hommes mortels allaient s’émerveillant à la vue de ce piège, profond et sans issue, destiné aux humains. Car c’est de celle-là qu’est sortie la race, l’engeance maudite des femmes, terrible fléau installé au milieu des hommes mortels. Elles ne s’accommodent pas de la pauvreté odieuse, mais de la seule abondance. Ainsi, dans les abris où nichent les essaims, les abeilles nourrissent les frelons que partout suivent œuvres de mal. Tandis qu’elles, sans repos, jusqu’au coucher du Soleil, s’empressent chaque jour à former des rayons de cire blanche, ils demeurent, eux, à l’abri des ruches et engrangent dans leur ventre le fruit des peines d’autrui. Tout de même, Zeus qui gronde dans les nues, pour le grand malheur des hommes mortels, a créé les femmes, que partout suivent œuvres d’angoisse, et leur a, en place d’un bien, fourni tout au contraire un mal.

Théogonie, vers 565-602

La boule d’Éole et autres inventions

L’idée d’utiliser la puissance de la vapeur d’eau remonte à l’Antiquité, et c’est à Héron que l’on doit le premier appareil à vapeur, l’éolipile. L’orthographe fréquemment rencontrée « éolipyle » provient d’une graphie y au lieu de i, d’où la fausse étymologie donnée par Rabelais (1552) qui en fait « la porte d’Éole » impliquant le grec pylè, la porte. Il s’agit en fait d’un emprunt au latin aeolipila, de Aeolus (Éole, dieu des vents) et pila, la boule : l’éolipile est « la boule d’Éole » (Vitruve, De l’architecture, I, 6, 2) Cet ancêtre de la machine à vapeur est encore célèbre et les expériences relatées ici correspondent aux débuts de cette longue course qui a mené à la révolution industrielle.

PREMIÈRES APPLICATIONS DE LA VAPEUR

On peut faire tenir en l’air des boules par le procédé suivant. Au-dessous d’une chaudière qui renferme de l’eau et qui est fermée à sa partie supérieure, on allume du feu. Du couvercle part un tube qui s’élève verticalement et à l’extrémité duquel se trouve, en communication avec lui, un hémisphère creux. En plaçant une boule légère dans cet hémisphère, il arrivera que la vapeur de la chaudière montant à travers le tube soulèvera la boule de manière qu’elle restera suspendue.

Les Pneumatiques, « Appareils divers », XXXVII

La mesure du temps est une préoccupation universelle. Le monde gréco-romain connaît la division en heures depuis le Ve siècle avant J.-C. Mais les heures ne sont pas toutes de même durée et varient en longueur dans l’année. Ainsi, les Romains comptaient douze heures de jour du lever au coucher du soleil et quatre veilles la nuit. Les moyens les plus courants de mesurer le temps étaient la clepsydre, attestée en Égypte dès le XIVe siècle avant J.-C., le cadran solaire, très répandu chez les particuliers comme dans les lieux publics, et l’horloge à eau, invention de Ctésibius, qui s’est rapidement complexifiée. Un exemple bien connu est l’horloge d’Andronicus, construite à Athènes au Ier siècle avant J.-C. sur l’Agora romaine, horloge hydraulique monumentale appelée aussi la Tour des Vents. Vitruve présente ici l’horloge de Ctésibius et ses agréments divers, il indique également les moyens d’adapter le mouvement de la machine à la variation des heures.


LE MAÎTRE DU TEMPS
En premier lieu, il ménagea l’orifice d’écoulement dans un morceau d’or ou dans une gemme perforée ; car ces matières ne s’usent pas au frottement de l’eau qui coule, et des saletés capables de boucher l’ouverture ne peuvent s’y déposer. L’eau s’écoulant régulièrement par cet orifice fait monter un flotteur renversé que les techniciens appellent « liège » ou « tambour ». Sur ce flotteur est fixée une tige en contact avec un disque tournant, tige et disque étant munis de dents égales. Ces dents, dont le mouvement se transmet de l’une à l’autre, produisent des rotations et des déplacements mesurés. De plus, d’autres tiges et d’autres roues, dentées de la même façon et mues par une même impulsion, produisent en tournant des effets et des mouvements variés : déplacement de figurines, rotation de bornes, projection de petits cailloux ou d’œufs, sonnerie de trompettes, sans parler des autres accessoires. En outre, dans ces horloges, les heures sont tracées, soit sur une colonne, soit sur un pilastre contigu, et c’est une figurine qui, sortant du bas de la machine, les indique avec une baguette pour toute la durée du jour. En ajoutant ou en ôtant des cales chaque jour et chaque mois, on rend compte obligatoirement de la durée plus courte ou plus longue des jours. Les robinets de l’eau, pour le réglage du débit, sont établis de la façon suivante : on fabrique deux cônes, l’un plein, l’autre creux, si bien façonnés au tour que l’un puisse entrer et s’ajuster dans l’autre, et qu’au moyen de la même tige on les écarte ou on les resserre pour activer ou ralentir l’écoulement de l’eau dans ces récipients. Ainsi, grâce à ces systèmes et à ce dispositif, on combine le montage d’horloges à eau utilisables l’hiver. Mais si l’on n’est pas d’accord pour traduire la diminution ou l’accroissement de la durée des jours en se servant de cales qu’on ajoute ou qu’on retranche – car ces cales sont souvent très défectueuses – on devra s’arranger ainsi : on tracera les heures transversalement sur la colonnette, d’après l’analemme, et l’on gravera sur elle les lignes des mois. Cette colonne devra pouvoir pivoter de façon que, par rapport à la figurine et à la baguette – baguette que tient la figurine pour indiquer les heures en s’élevant –, elle puisse, par sa rotation, rendre compte pour chacun des mois qu’elle porte de la durée, courte ou croissante, des heures.

De l’architecture, livre IX, chap. VIII, 4-7


Sommaire

Entretien avec Cédric Villani
Cartes

I. Homo faber : le temps du mythe
Arts et métiers : quelques réflexions de philosophes
C’était mieux avant !

II. La fabrique du forgeron divin
Dans l’atelier du boiteux
Animer le métal : l’illusion du vivant

III. Ça marche tout seul
De merveilleuses mécaniques
Un androïde géant

IV. Le mouvement, c’est la vie
Dédale, « l’Artiste »
Le pouvoir de l’art : des statues prêtes à s’animer
C’est magique

V. Homo faber : l’ère de la technique
Questions de mécanique
Des machines et des hommes

VI. Magie de l’eau
Pas de vie sans eau
Délices aquatiques

VII. Divertissements et petits plaisirs
Le théâtre d’automates, un monde en miniature
Le domaine des dieux
Gadgets en tous genres

VIII. Ah ! que la guerre est jolie
Engins de trait
Navires de guerre
Machines de siège
Et vint Archimède


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  • XXVI + 342 pages. Bibliographie, index, 3 cartes
  • Livre broché. 11 x 18 cm
  • Les Belles Lettres, collection Signets, N°33
  • Parution : 19/06/2020
  • EAN13 : 9782251450971

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