Le Pavillon de l’ouest : entretien avec Rainier Lanselle

Rainier Lanselle a traduit, introduit et annoté l’édition du Pavillon de l’ouest, parue dans la collection « Bibliothèque Chinoise » aux Belles Lettres en janvier 2015. Il s’entretient aujourd’hui avec Marie-José d’Hoop.

Les Belles Lettres – Pour guider nos lecteurs dans cette pièce capitale du théâtre classique chinois pourriez-vous en résumer l’intrigue, exposer ses origines populaires et littéraires, indiquer tout ce qui est déterminant pour non seulement la comprendre, mais aussi l’apprécier ?

Rainier Lanselle – Le Pavillon de l’ouest (Xixiang ji), de Wang Shifu, est une pièce composée aux alentours de l’an 1300, en pleine période de domination mongole en Chine. C’est une histoire d’amour, construite autour des deux personnages principaux que sont Zhang Sheng, « l’Etudiant Zhang », un jeune lettré, et Cui Yingying, « Loriot », la ravissante fille d’un ministre de haut rang récemment décédé. En voici l’intrigue. Les personnages, qui sont en voyage, résident provisoirement dans l’enceinte d’un monastère, et à peine se sont-ils entraperçus que c’est le coup de foudre. Il s’ensuit une cour assez indirecte (nous sommes en Chine !) quoique assidue de la part du jeune homme, faite de billets et de poèmes transmis, à laquelle un troisième personnage important prête son concours : Hongniang, « La Rouge », camériste de la demoiselle. Peu après le début de l’histoire survient un événement dramatique : un bandit, à la tête de son armée, encercle le monastère et prétend s’emparer de la jeune fille, dont la réputation de beauté est parvenue jusqu’à lui. Si sa demande n’est pas satisfaite, il tuera tout le monde. Zhang Sheng se mue alors en sauveur, en réussissant à faire passer une lettre à son frère juré, un vaillant général qui campe non loin de là et va venir avec son armée réduire les assiégeants. Ce succès aurait dû valoir au jeune homme la main de la demoiselle, selon une promesse faite par la mère de cette dernière au moment du péril. Mais une fois le péril passé, la mère reprend sa parole, se rappelant opportunément que sa fille était de toute façon fiancée depuis longtemps à un sien neveu, parti qu’elle préfère de beaucoup à celui de ce petit lettré inconnu et sans le sou. Qu’à cela ne tienne, les jeunes gens vont donc poursuivre leur cour secrètement, toujours assistés de la fidèle petite servante. Cette cour n’est d’ailleurs pas de tout repos, et les équivoques de l’amour réservent bien des surprises, comme lorsque que Zhang Sheng interprète de travers un poème par lequel il croit que Yingying l’invite à la rejoindre nuitamment dans sa chambre en sautant le mur. En fait d’accueil, il est reçu sur l’air du je-ne-suis-pas-celle-que-vous-croyez par une demoiselle outrée qui le renvoie dans son pavillon après une mercuriale mémorable. Le jeune homme, anéanti, en tombe malade, et il est bientôt à l’article de la mort, si bien que Yingying ne voit finalement plus d’autre issue pour le sauver que de se donner à lui. Après cette première rencontre les amants continuent à se voir nuitamment pendant un certain temps, jusqu’à ce que la maman découvre le pot aux roses. Mais plutôt que de renvoyer le jeune homme avec pertes et fracas, ce qui aurait exposé publiquement la disgrâce de sa fille, elle accepte, quoique à contrecœur, la perspective d’un mariage, mais à la condition expresse que Zhang Sheng se rendre à la capitale et réussise les examens mandarinaux. Après des adieux pleins de mélancolie, le jeune homme part donc vers son destin ; il reviendra bientôt couvert de gloire, ayant été reçu premier lauréat du concours. Son retour auprès de Yingying est aussi l’occasion de confondre le cousin, l’ancien fiancé, un scélérat qui pendant son absence avait tenté d’accréditer sur son compte la fausse rumeur de son infidélité à la jeune fille. L’histoire se termine heureusement sur le mariage des deux amants.

La genèse de ce récit est elle-même très intéressante. La pièce est le résultat de plusieurs états textuels successifs opérés sur plus de quatre cents cinquante ans, avec pour origine un conte écrit d’une manière à tous égards très différente, en langue classique, par un auteur des Tang, au neuvième siècle, première version à laquelle fit suite un retraitement fort complexe sous forme de chansons et de chantefables, avec surtout la composition, plus d’un siècle avant la pièce, d’une très longue ballade, qui constitue la source d’inspiration majeure de cette dernière. Nous avons ici un beau cas de thème narratif d’abord situé dans le répertoire écrit des lettrés avant de passer, au gré de processus de réécritures complexes, dans le répertoire de la langue vulgaire, c’est-à-dire dans l’univers des conteurs et des gens de théâtre.

Les Belles Lettres – La pièce ayant connu un énorme succès les personnages principaux sont devenus des archétypes amoureux, des mythes, ou des icônes dans le langage actuel : pouvez-vous les passer en revue de détail ?

Rainier Lanselle – Il faut savoir que cette pièce a rapidement accédé à une célébrité immense, jusqu’à devenir pendant des siècles, LA référence cardinale en matière de récit amoureux. Zhang Sheng et Yingying sont devenus des archétypes, et si bien sûr on peut évoquer Roméo et Juliette, la comparaison s’arrête là, car je crois c’est beaucoup plus que cela, la présence de ces personnages ayant été incroyablement prégnante dans l’imaginaire et les fictions littéraires des époque qui ont succédé à l’époque mongole, sous les Ming et les Qing. Le personnage de la camériste n’est n’est pas moins célèbre, à tel point qu’ « une Hongniang » est restée jusqu’à nos jours comme nom commun pour désigner quelqu’un qui joue les entremetteuses. Sans doute ce qui avait fait la plus grande originalité de cette pièce, c’est que jamais auparavant une histoire n’avait mis en scène de manière aussi ostensible le triomphe de l’amour choisi sur le mariage arrangé. Cette volonté farouche de soutenir la primauté du sentiment individuel, y compris en défiant, voire en ridiculisant, l’autorité familiale, a fait fantasmer des dizaines de génération de lecteurs et d’écrivains en Chine — et inutile de dire que la bien-pensance confucéenne a regardé d’un assez mauvais œil cette pièce où une jeune fille de condition se fait quand même, malgré la symbolisation scénique, déflorer sur la scène ! Les archétypes n’y sont pas seulement ceux des personnages, ou de l’intrigue avec son issue heureuse, mais proviennent de toute une imagerie réunie là par le savoir-faire et le style enchanteur du dramaturge. On a là toute la carte du tendre à la chinoise, ainsi qu’un catalogue exhaustif de métaphores. Chacun des éléments de la cour entre les deux jeunes gens sont ainsi restés d’une célébrité durable, comme par exemple le moment où les sentiments se transmettent par l’intermédiaire de la musique que le jeune homme joue sur sa cithare, alors qu’un mur le sépare de la jeune fille. C’est aussi toute une atmosphère qui a correspondu de façon profonde à l’attente du lectorat, comme à un certain imaginaire collectif : ainsi l’atmosphère de la nuit, le mystère de la jeune fille, son assimilation à la lune, dont elle épouse les phases dans ses apparitions et ses disparitions mystérieuses, à l’instar de personnages appartenant à l’univers mythologique.

Les Belles Lettres – À la lecture de la pièce on comprend qu’il est impossible de la représenter en une soirée, ou un après-midi, selon nos habitudes actuelles et occidentales. On ne « va pas au théâtre ». Il faut en fait plusieurs jours pour dérouler les intrigues, les retournements de situation, les aventures, les coups de théâtre. Comment la pièce était-elle jouée, dans quelles circonstances, qui avait les moyens de faire venir une troupe… ?

Rainier Lanselle – J’ai résumé l’intrigue très rapidement. Mais il faut savoir que cette pièce est très longue, que c’est même la plus longue, et de loin, de tout le répertoire du théâtre d’époque mongole. En fait il ne s’agit pas d’une pièce, mais, formellement, d’une succession de cinq pièces dont l’ensemble forme une histoire continue. Sa représentation complète pouvait durer des jours. La représentation d’une pièce à l’époque mongole était relativement simple dans son principe, soit dit en passant, et du reste la plupart des règles et conventions théâtrales mises au point à cette époque se sont transmises fidèlement dans les siècles suivants dans l’ensemble des formes théâtrales, et jusqu’à nos jours. En fait quand je dis théâtre, je devrais dire plutôt opéra, puisque le théâtre chinois a toujours été un genre chanté.

Il y avait une règle qui était propre au théâtre de l’époque, et qui n’a pas été conservée par la suite, et qui est très intéressante : c’est que dans une pièce donnée, il n’y avait qu’un seul acteur qui était autorisé à chanter, et qui se taillait donc la part du lion. Il y avait des dialogues parlés, mais il n’y avait pas d’arias dialoguées. Autour de l’acteur principal, qui était le chanteur ou la chanteuse, dont le rôle correspondait aux parties les plus lyriques du texte, les autres acteurs étaient présents sur la scène essentiellement pour faire présence et lui donner la répartie, toujours sous forme non chanté. Alors vous direz : ça n’est pas terrible, ça, pour une histoire d’amour, si l’on n’entend jamais qu’une des deux parties. Eh bien justement c’est là que l’art théâtral de l’époque, et de cette pièce en particulier, était suprême, car au lieu de faire dialoguer platement les amoureux, combien plus vous exprimez les affres de l’amour quand tout ce qui concerne l’un est dit par la bouche de l’autre ! Ce que je crois deviner dans ses regards, ce que m’inspirent ses actions, la façon dont j’interprète ses silences, ou ce qu’il/elle dit, ou ce qu’il/elle ne dit pas… : que d’inquiétudes, de demi-mots, de choses que l’on croit deviner et dont on n’est jamais certain ! On peut dire que cette caractéristique du théâtre d’époque mongole a vraiment beaucoup servi l’histoire d’amour, dans sa vérité. Entre les actes où tout est chanté par le jeune homme et ceux où tout est chanté par la jeune femme, le moins que l’on puisse dire, c’est que ça diverge, et qu’on est loin de l’harmonie du yin et du yang…

Nous avons un certain nombre de renseignements sur la manière dont les pièces étaient jouées, dans des baraquements spécialisés, ou bien encore parce que les troupes étaient très mobiles et pouvaient jouer sur commande, par exemple pour une fête de temple ou à l’invitation d’un riche bourgeois ou d’un collectif de citadins dans une occasion particulière. On peut dire que de façon générale, le théâtre chinois a toujours « voyagé léger », étant donnée la quasi absence de décor sur la scène, et le fait que le patrimoine d’une troupe était surtout constitué par son stock de costumes. Une caractéristique que le théâtre chinois a partagée avec d’autres traditions nationales d’Asie, comme au Japon, est le fait d’alterner, lors des représentations, les moments pleins de tension dramatique avec des intermèdes comiques ou des pantomimes, qui permettaient de se détendre un peu. Le Pavillon de l’Ouest n’a pas échappé à cette règle, et je vais citer un exemple un peu plus loin.

Les Belles Lettres – La musique, les poèmes chantés, les différents modes musicaux, les instruments, les voix, tout cela induit des atmosphères et des états d’âme fort différents qui parlent tout de suite au spectateur chinois, moins peut-être aux oreilles occidentales…

Rainier Lanselle – La musique a toujours été une composante essentielle du théâtre chinois. J’ai parlé tout à l’heure d’opéra, mais à cet égard la comparaison avec l’Occident a quand même ses limites. Alors qu’en Europe la musique était la création d’un compositeur particulier, la contribution de la musique se faisait en Chine de façon très différente, puisqu’on y puisait, pour les besoins d’une pièce, dans un répertoire musical préexistant. En suivant certaines règles, on faisait se succéder des mélodies déjà bien connues du public. Cet aspect a toujours été présent dans l’art théâtral en Chine. Les mélodies se distribuaient selon l’un ou l’autre des quatorze modes musicaux existant à l’époque et correspondant à des atmosphères émotionnelles différentes. Un acte théâtral était avant tout une suite de mélodies, et la première des règles était que les mélodies que l’on choisissait pour cet acte devaient appartenir au même mode musical. La prosodie s’ensuivait : chaque chanson de la suite commandait son nombre particulier de vers, de syllabes par vers, etc. Par contre la rime était la même d’un bout à l’autre de l’acte, ce qui conférait au spectace une sonorité très répétitive, mais en chinois c’est superbe, et cela aidait à la mémorisation. L’aspect musical était vraiment structurant : par exemple les spectateurs savaient qu’on changeait d’acte  non pas parce qu’il y avait un rideau qui tombait, mais parce qu’ils entendaient que les musiciens étaient passés à un autre mode. Dans notre pièce du Pavillon de l’Ouest, les actes sont chantés pour l’essentiel par les quelques acteurs principaux, que sont le jeune homme, la jeune fille, mais également la servante. C’est d’ailleurs sans doute la première pièce où une servante a le droit de se tailler une part aussi prépondérante dans la représentation. La musique devait être particulièrement importante pour cette pièce, à l’époque où elle jouée, parce qu’elle est très lyrique, et que la musique y constitue même l’un des thèmes de l’intrigue.

Cela étant dit, une grande partie du destin de cette pièce s’est joué non pas tellement sur les planches, mais dans le silence du cabinet de lecture, quand la musique de l’époque mongole, de transmission orale, avait fini par se perdre.

Les Belles Lettres – J’ai été frappée par la liberté de ton de certains personnages, leur côté presque bouffon, comique, transgression et insolent qui m’ont fait penser, si j’ose l’écrire, à certaines pièces de Molière. Ce n’est pas par hasard que vous mettez en annexe la Farce « Les deux médecins disputant ».

Rainier Lanselle – Si beaucoup de passages de la pièce sont connus pour leur caractère véritablement sublime, il ne faut pas non plus négliger son aspect comique, voire bouffon. Il s’est constitué une habitude dans le théâtre chinois, de faire se côtoyer des tonalités extrêmement différentes, passant sans crier gare de traits raffinés, en langue quasi classique, à des passages beaucoup plus vernaculaires et vaudevillesque. Ce n’est pas forcément la chose la plus facile à rendre en français, où nous n’avons pas la même tradition qui est celle par exemple de l’anglais et des écarts stylistiques d’un Shakespeare.

Si le comique, la liberté de ton, la transgression des règles sociales, sont présents un peu partout dans la pièce, de façon explicite ou sous-jacente, nulle n’incarne mieux ces aspects que le personnage inénarrable de la servante, Hongniang. Je dois dire que je me suis beaucoup amusé en traduisant ses arias et ses succulentes reparties. Avec sa distance critique par rapport aux amants, son bon sens populaire, son bagou, mais aussi sa pointe de jalousie vis-à-vis sa maîtresse, qui n’a que quelques années de plus qu’elle et pour qui elle tient la chandelle, La Rouge est assurément un personnage haut en couleurs. Elle est parfaite lorsqu’elle ironise sur le sérieux mortel du jeune homme, cet amoureux transi assez benêt pour croire qu’il va mourir d’amour. Ou alors dans la grande scène où la maman se rend compte que sa fille n’est plus vierge, et où la situation se retourne complètement, avec une Hongniang qui passe du statut de complice et d’accusée à celui d’accusatrice, lançant en pleine face à ladite maman, en substance, que tout est arrivé parce qu’elle a été incapable de tenir parole et qu’elle n’est intéressée que par ses préjugés sociaux et pas du tout par le bonheur de sa fille. Cette scène, qui est beaucoup plus drôle que la manière dont je la résume, laisse apercevoir comment, à l’époque, la culture populaire tournait en farce l’hypocrisie confucéenne, et est, littéralement, un morceau d’anthologie.

En fait je crois, et je ne suis pas seul dans ce cas, que cette histoire d’amour par ailleurs si sublime, possède une dimension ironique qui la traverse de bout en bout. Cette histoire est tellement outrée, l’amour y triomphe d’une manière tellement directe, ce qui n’était quand même pas très habituel dans la littérature de l’époque, qu’elle est toujours sur le point de verser du côté du grotesque. En fait la grande ballade dont j’ai parlé plus haut, qui avait précédé cette pièce d’un siècle, était assez bouffonne, avec une jeune fille aux sentiments très exagérés, toujours au bord des larmes et à deux doigts du suicide. Notre pièce est d’une écriture bien plus raffinée que cette ballade, mais la tonalité ironique reste en filigrane. Celle-ci repose largement sur la brave petite servante, qui à elle seule joue presque le rôle de tout un cœur antique — quand elle répète par exemple aux protagonistes que leur amour les rend complètement idiots.

Et puis à côté de cette ironie fine, il y a aussi la bouffonnerie robuste des intermèdes comiques qui faisaient partie de la représentation de la pièce. Par exemple à un moment dramatique, où Zhang Sheng est sur le point de trépasser, en proie à la maladie d’amour, le dramaturge insère une indication qui dit qu’il faut jouer à cet endroit l’intermède comique des « Deux médecins disputant ». Cet intermède est simplement évoqué, mais ne figure pas textuellement dans la pièce, ce qui laisse une indication intéressante sur la manière dont les représentations avaient lieu, et la marge qui existait sur scène par rapport à la littéralité du livret. Or comme il se trouve que nous connaissons cet intermède parce qu’il est cité in extenso dans une autre pièce, j’en ai donné une traduction que j’ai placée en annexe dans le volume. Ce dialogue de deux charlatans dont le principal talent est bien évidemment d’expédier rapidement leurs clients dans l’au-delà, est absolument désopilant, et cette insertion est complètement décalée par rapport à la gravité de la scène quasi tragique qui se noue à cet instant dans la pièce.

Les Belles Lettres – La tradition littéraire chinoise est fort différente de celle que nous avons en occident ; pourriez-vous détailler l’histoire des éditions du texte et expliquer ce qu’est « un commentaire » dans la littérature chinoise classique ? Le mot littérature comprenant aussi bien la philosophie, l’histoire, les sciences…

Rainier Lanselle – Cette pièce a influencé sept cents ans de littérature chinoise, chaque fois qu’il fut question du thème de l’amour. Elle est devenue le paradigme, le centre de la galaxie de l’imaginaire amoureux en Chine. Sous les Ming, quelques décennies seulement après sa création, elle a cessé d’être jouée sur la scène, mais elle ne cessa jamais d’être lue. Nous avons d’elle un nombre d’éditions faramineux, des vraies traditions textuelles, toutes datant d’une époque où la pièce n’était plus jouée. L’histoire du texte est d’autant plus complexe que nous n’avons pas de manuscrit ni d’édition originale, la plus ancienne édition complète connue datant de 1498, pas moins de deux cents ans après sa composition. C’est elle que j’ai traduite, une très belle édition faite à Pékin, accompagnée à chaque page de fines illustrations xylographiées. Nous en avons reproduit un certain nombre dans le volume, elles sont très belles.

Cette pièce, comme livre à lire, est tellement restée, si je puis dire, sur le devant de la scène, qu’elle a même donné lieu à des commentaires lettrés. La tradition du commentaire est quelque chose de capital en Chine, et a accompagné la chose écrite depuis l’Antiquité : après tout ce qui fait qu’un livre devient un Classique, c’est le commentaire. Une évolution tout fait intéressante qui s’est développée sous les Ming, surtout aux XVIe-XVIIe siècles, c’est le fait que des lettrés ont transposé la tradition du commentaire du secteur des œuvres classiques vers celui de la littérature vernaculaire, des fictions théâtrales et romanesques. C’est ainsi qu’au XVIIe siècle un fin lettré, du nom de Jin Shengtan, a donné une édition de sa version de la pièce, dans laquelle il fait deux choses : d’abord il lui accole un commentaire extrêmement sophistiqué sur les questions de stylistique et d’art du langage, et d’autre part il modifie le texte même de l’œuvre, lui imposant des changements pour certains très radicaux. Le plus important de ces changements, c’est d’avoir retirer les quatre derniers actes de l’histoire, de sorte que celle-ci se termine non pas avec la fin heureuse du mariage, mais au moment précis où le jeune homme quitte la jeune fille et s’en va vers sont destin, à la capitale. Nous ne saurons jamais s’ils se revoient ensuite. J’insiste un peu sur cette édition parce qu’il se trouve qu’apès sa parution elle a éclipsé toutes les autres jusqu’au XXe siècle, contribuant ainsi à donner à ce récit une tonalité beaucoup plus sombre et inquiète que l’original. Peut-être bien qu’une histoire d’amour qui se termine bien, c’est cela qui est futile. Nous voyons les jeunes héros du grand roman du XVIIIe siècle, le Rêve du pavillon rouge, s’instruire des secrets de l’amour en lisant cette pièce, et nous savons aussi que c’est cette version qu’ils lisent, une version mélancolique.

Les Belles Lettres – Cette pièce a-t-elle été traduite en occident, si oui, par qui et comment ? Forces et faiblesses : cela a permis à l’occident d’accéder à ce texte mais non sans dommage.

Rainier Lanselle – Cette édition de Jin Shengtan, qui avait fini par supplanter les autres, exerça même son influence loin des frontières de la Chine puisqu’elle a constitué, si je puis dire, le piège dans lequel est tombé le premier traducteur européen de cette pièce dans une langue occidentale, le sinologue français Stanislas Julien, Professeur au collège de France au milieu du XIXe siècle. Stanislas Julien n’avait pas les moyens, à son époque, d’établir philologiquement son texte, et c’est pour cela que si vous lisez sa traduction, vous voyez qu’elle compte seize actes, alors que normalement la pièce en a vingt-et-un. Il a traduit cette version remaniée sans savoir d’où elle venait.

À côté de ce problème de texte, la traduction de Stanislas Julien souffre de nombreux défauts, s’agissant d’un travail pionnier fait sur un texte très difficile, et à une époque ou les outils du sinologue étaient encore assez rudimentaires. Le vocabulaire, la langue vernaculaire de l’époque mongole en Chine sont quelquefois très spéciaux, et à certains égards beaucoup plus difficiles et obscurs que le chinois classique. Bref sa traduction, qui présentait beaucoup de contresens, n’a pas permis de vraiment accéder au texte du Pavillon de l’Ouest dans notre langue, une œuvre qui fait pourtant partie de ces textes importants qui exigent une traduction par siècle. C’est quand même incroyable qu’il n’y ait rien eu en français depuis l’époque de Napoléon III ! Ceci alors qu’en anglais il y en a eu plusieurs au XXe siècle, dont la dernière, faite dans les années 1990 par Wilt Idema et Stéphane West, qui fait aujourd’hui autorité. Une traduction de grande exactitude philologique.

Comment faire pour être dans l’exactitude philologique tout en essayant de rendre aussi une atmosphère, l’esprit d’un texte au style véritablement enchanteur ? Il y aurait beaucoup de choses à dire sur la tâche du traducteur, mais je me contenterais de dire ici que ce qu’il faut d’abord, c’est de ne pas trop chercher à interpréter : simplement traduire, ce qui n’est pas la même chose. Il faut entendre l’énoncé et l’énonciation. Et souvent c’est l’option la plus littérale qui passera le mieux, si on a pris le temps d’écouter le texte. Par exemple si un amoureux transi dit quelque part qu’il se sent « comme hébété et comme un homme ivre », de quel droit irai-je rajouter « d’amour », si ce dernier mot ne figure pas explicitement dans le texte ? Qu’est-ce que j’en sais, moi, si cela va de soi que c’est d’amour qu’il est hébété et ivre ? Je dis cela parce que c’est quelque chose que j’ai lu récemment dans une traduction du chinois. Je crois qu’il est important, quand on traduit, d’avoir une réflexion sur la traduction, et les sinologues français ignorent trop souvent tout ce travail théorique sur la traduction qui connaît un grand essor aujourd’hui dans le monde. Il faut faire attention à ne pas traduire à côté du texte, ou au-délà de lui, en noyant sa littéralité sous ce qu’on croit en comprendre. Il y a des choses très importantes à quoi il faut être attentif, dans ce qu’on appelle l’éthique de la traduction.

Les Belles Lettres – En guise de conclusion et d’ouverture sur le présent et l’avenir : comment ce texte vit-il aujourd’hui, quelle est sa circulation, son actualité (pèlerinage, fête des amoureux), quels sont ses avatars contemporains ?

Rainier Lanselle – En tant que spécialiste de la littérature de récit en vulgaire, il y a une situation qui fait ma joie, tant elle est ironique. Dans la tradition chinoise les littératures vernaculaires —roman, conte, théâtre — étaient considérées comme inférieures et triviales, et quelquefois ce préjugé a été véhiculé par les sinologues eux-mêmes. Pourtant aujourd’hui si vous demandez à un chinois lambda de citer des noms d’œuvres de la « littérature classique », il y a fort à parier que la première œuvre qu’il vous citera sera Le rêve du pavillon rouge, c’est-à-dire un roman en langue vulgaire… En deuxième viendra sans doute Au bord de l’eau, un autre roman, et puis quand on parlera d’amours classiques, je puis vous assurer que celles de Zhang Sheng et de Cui Yingying ne seront pas loin dans la course. Au moins la postérité finit par rétablir la justice.

L’histoire du Pavillon de l’ouest n’a jamais cessé d’être présente. Au XXe siècle, elle fournit son scénario aux tout premiers films muets. Au cinéma et au théâtre (d’autres formes que l’original, s’entend), on l’a jouée et rejouée sans cesse. Les Chinois, qui sont férus de tourisme littéraire, et aiment visiter des sites attachés à la mémoire des grands auteurs du patrimoine, ont fait du monastère du Salut universel, au Shanxi, où est censé s’être déroulée cette histoire, un véritable lieu de pèlerinage. Le nom même du monastère que vous y voyez calligraphié sur le mur d’entrée monumental, l’est de la main d’un ancien président de la République, les amoureux, y viennent passer des nuits en y louant des cellules comme leurs pairs du XIIIe siècle, on y fait des mariages… Tout cet aspect est anecdotique, et a des côtés quelquefois complètement kitsch, mais c’est aussi à cela qu’on voit la persistance d’un mythe.

Propos recueillis par Marie-José d’Hoop pour les Belles Lettres, septembre 2015, Paris.

Retrouvez également l’entretien entre Marie-José d’Hoop et Roger Darrobers autour de Zhu Xi.

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